Chůze, cesta, stopy

V 60. a 70. letech minulého století se stává chůze prostředkem, ale i vlastním obsahem tvorby řady akčních, zemních i konceptuálních umělců, což souviselo s novou vlnou zájmu o fenomén tělesnosti a vztah člověka k přírodě. Z významných umělců mezinárodní scény připomeňme v této souvislosti především Angličany Hamishe Fultona a Richarda Longa. V kontextu českého akčního umění se objevuje chůze na počátku 70. let jako součást bodyartových aktivit Petra Štembery, Jana Mlčocha a Milana Kozelky. Představovala pro ně jeden ze způsobů, jak se vystavit extrémně náročné fyzické zátěži, jak překonávat obtížné překážky. V akci Přenesení kamenů (1971) přenesl Petr Štembera jednoduše dva větší kameny ze Suchdola u Prahy do Prahy-Dejvic. Jan Mlčoch zase vystoupil za extrémně špatného počasí na horu Kotel v Krkonoších (Výstup na horu Kotel, 26. 4. 1974); fotografie, které během této cesty pořídil, svědčí o jeho fyzickém zápase s horou a s živly (větrem, sněhem, mlhou), jimž musel během výstupu čelit. Obdobně podnikal na konci 70. let Milan Kozelka své Chůze proti proudu řeky Vydry v Krkonoších. Spojitost chůze se zemním uměním dokládají aktivity Karla Adamuse a slovenského akčního umělce Michala Kerna. Svou akci Pocta šlépějím II (1973) realizoval Adamus na dně vypuštěného rybníka; fotografická dokumentace zachycuje proces vytváření linie z kroků (šlépějí), vznikání individuálního příběhu jedné cesty otištěné do krajiny. Spíše konceptuální charakter má další Adamusova akce, v níž poprvé poukázal na souvislost chůze a vizuální poezie: po kamenitém břehu řeky se prošel v botách, na jejichž podrážky si připevnil obarvená písmena, která na kamenech zanechala stopy znaků nečitelného textu. V akcích Vytvořil jsem linii sám sebou, svým tělem… (1982), Sněhem…, Ztotožnění nebo Vymezování (všechny 1984), vyjádřil Michal Kern svou hlubokou potřebu sepětí s přírodou a s konkrétním místem, v němž po celý svůj život žil; vyznačil v nich chůzí nebo celým tělem ve sněhu linie zformované někdy do podoby symbolických znaků. Relativně malý kus krajiny kolem umělcových rodných Močiárů v Nízkých Tatrách se mu stal jeho skutečným ateliérem, v němž realizoval téměř všechny své akce. Jsou tichým soustředěným dialogem se sebou samým a s přírodou, dialogem s vesmírným intelektem, jak to sám autor charakterizoval.

Ve stopách Karla Hynka Máchy

Akce Jiřího Valocha, Jaroslava Anděla, Miloše Šejna nebo Milana Maura pojímají chůzi jako putování, jako objevování proměnlivého prostoru krajiny, čímž souvisejí s tradicí krajinářství, ať máme na mysli výtvarné umění nebo poezii. Originální průnik akčního umění a vizuální poezie představuje Haiku I, II, III(1974) Jiřího Valocha. Jde o záznam z autorova celodenního putování v podobě fotografií zachycujících detaily a struktury z venkovské krajiny, které uspořádal do celků vždy po třech; inspirovala jej struktura a poetika japonské tříveršové básnické formy haiku, spočívající v konfrontaci prostých motivů spatřených při putování přírodou.

Na obdobném konceptuálním základu vznikl projekt Jaroslava Anděla Cestou s Karlem Hynkem Máchou, v němž podle básníkových záznamů autor podnikl 15. — 17. 8. 1976 a 20. — 21. 9. 1977 cestu z Prahy na Bezděz a přes Český ráj do Krkonoš. I když šlo ve své době o vůbec nejdelší chodecký projekt v rámci českého akčního umění, jeho vlastním smyslem bylo především fotografické stopování básníkovy obraznosti. Anděl hledá v krajině charakteristická místa, scenerie či stopy, které mu evokují bohatý svět Máchovy imaginace, jež ovlivnila naše čtení krajiny. V souvislosti s celosvětovým probuzením ekologického vědomí v 70. letech zdůrazňuje ve své intepretaci Máchovy obraznosti zejména jeho vnímání Země. Romantičtí básníci i filosofové reflektovali počínající konflikt mezi člověkem a civilizací na jedné a přírodou na druhé straně. Máchovy poetické metafory i deníkové záznamy vyjadřují touhu po jednotě člověka a přírody. Zrcadlí se v nich cosi z prapůvodního participačního stavu lidského vědomí, jak to dokládá citace z jedné jeho prózy, v níž oslovuje Zemi: „…já s tebou a v tobě cítím, jako ty ve mně.“

Jaroslav Anděl upozorňuje v této souvislosti na spojitost Máchovy imaginace s vědeckou teorií Gaia Jamese Lovelocka, který v ní pojímá Zemi (včetně lidských bytostí) jako složitý superorganismus. Lovelockova hypotéza výrazně přispěla k růstu zájmu o životní prostředí. Od Máchy a Thoreaua, jenž hovoří o přírodě jako nesmírné a všeobjímající osobnosti, vede přímá cesta k Lovelockovi. To, co nás dnes spojuje s těmito pozoruhodnými básníky a filosofy 19. století, je řešení krize ztráty našeho důvěrného pouta k přírodě a ke kosmu, která v dalším vývoji západní civilizace vedla ke zvěcnění přírody v neživotný objekt určený výhradně pro lidské potřeby a zájmy. Zmíněný participační způsob vnímání, s nímž se setkáváme u některých romantiků jako například u Runga, Novalise, Máchy nebo u Thoreaua, Muira či Váchala, bývá spojován s tzv. oceánickým nebo holotropním vědomím. David Abram ho v odvolání na Maurice Merleau-Pontyho charakterizuje jako zkušenost „recipročního setkání — napětí, komunikace, mísení.

Z vnitřní hloubky tohoto setkání poznáváme věc nebo fenomén jako účastníka rozmluvy, jako dynamickou přítomnost.“ Připomíná, že dotýkat se hrubé kůže stromu zároveň znamená zakoušet svou vlastní taktilitu, tj. cítit se být dotýkán stromem. To zahrnuje přirozeně i samo vidění: „Můžeme vnímat věci jen proto, že jsme sami zcela součástí viditelného světa, který vnímáme. Můžeme také říci, že jsme orgány tohoto světa, masem tohoto masa, a že svět vnímá sám sebe skrze nás.“

Tuto empatickou zkušenost ponoru do toku smyslové participace názorně ilustruje tvorba Miloše Šejna, pro něhož je dotek hlavním prostředkem komunikace se světem. Smysly vnímaný svět je pro něj aktivní spoluhráč, jímž se cítí být zároveň vnímán: „pohled skály / mrazí v zádech / a to nejen obrazně // podal jsem si ruku / s větví.“ Šejnovy popisy vnímání přírody během jeho putování krajinou Českého ráje nebo Krkonoš evokují dynamické pole komplexních vztahů vzájemné výměny mezi ním a smysly vnímanou skutečností: „krokem leskle černým / běláním / zmizením / chladnu / … / čáry nečáry uplývám / a stojím pařezem / převráceným / do krajiny…“ V této souvislosti připomínám opět autorův průvodní text k jeho akci Dotek trávy (Vědomé snění, 1967), v němž líčí prožitek, jenž je ve své všeobsáhlosti blízký například podobné zkušenosti Otty Runga: „Dotkl jsem se trávy a stal jsem se vším — viděl jsem všechno, cítil jsem všechno a byl jsem cítěn vším.“

Také celodenní pěší putování Milana Maura za sluncem (9. 5. 1988) a měsíc trvající pouť Martina Zeta nejvyšším pohořím světa Himálajem, jež zachytil v sérii pozoruhodných akčních kreseb a poetických textů Zrychlený tep, Himalaj 7. 4. — 2. 5. 1993, jsou výrazem touhy po sepětí s živoucím světem. V projektu Martina Zeta lze tušit onu prapůvodní motivaci romantického poutníka spojenou s výstupem na vysoké vzdálené hory. V jednoduché symbolice dynamicky až téměř stenograficky kreslených horizontů vysokohorských štítů se vzájemně potkávají, střetávají i prolínají rytmy vnitřní krajiny poutníka s rytmy vnější krajiny světa: kardiogram Země s kardiogramem srdce; jejich charakteristické zmnožování i rozpadávání je výrazem touhy po sebepřesahu, kdy se všechno bytí sjednocuje a kdy „mizí ohraničení mezi člověkem a zvířaty, rostlinami a hvězdami“. V této souvislosti se nabízí srovnání Zetových kreseb se známou kresbou horského panoramatu Krkonoš od Karla Hynka Máchy z jeho krkonošského putování v roce 1833, která se vyznačuje podobným dynamickým kresebným pojetím (včetně multiplikace linie horizontu) i symbolikou.

Peripatetické kresby Karla Adamuse

Ve spojitosti s kresbami Martina Zeta se mi vybavuje výrok Rebeccy Solnitové o tom, že „chůze je jako čtení v krajině anebo ve vlastním srdci“. Táž autorka tuto myšlenku dále rozvíjí: „Myslím, že rytmus chůze vyvolává také určitý rytmus myšlení. Pohyb po krajině protiřečí pohybu, jakým na sebe navazují myšlenky, anebo naopak tento pohyb povzbuzuje v podivuhodném souzvuku mezi vnitřním a vnějším pohybem, jenž vyvolává představu, že duch je také jakousi krajinou a chůze způsobem, jak ji překonat.“

Umělcem, který toto téma u nás nejkonzistněji ve své tvorbě vyjádřil, je Karel Adamus, jeden z nejpůvodnějších tvůrců českého konceptuálního umění a vizuální poezie. Od roku 1983 vytváří tzv. peripatetické kresby, které už svým názvem poukazují na souvislost chůze a myšlení, respektive chůze a tvorby. Tyto kresby, jež představují svébytnou peripatetickou poezii, jsou autorem vytvářeny za chůze. Tématem prvních Adamusových prací tohoto typu byl sám rytmus chůze, jednotlivých kroků, vymezování vzdáleností. Východiskem bývá pro autora často sémantický text nebo nějaký pojem či piktogram, jehož záznam je v procesu chůze modifikován v kaligraficky cítěnou kresbu; v jiných pracích tematizuje samo gesto psaní.

Adamusova peripatetická kresba se jeví jako výslednice působení hned několika činitelů najednou — je utvářena aktivitou autorova kráčejícího těla, rytmem jeho chůze i tepem srdce, ale také tvary terénu a vlivy okolního prostředí, především atmosférických a povětrnostních podmínek. Specifický žánr zde představují tzv. větrné kresby, kreslené ve větru na volně vlající papíry, jež jako by byly přímo větrem napsány. Adamusovy peripatetické kresby tematizují lidské myšlení, respektive uměleckou tvorbu, jako komplexní nelineární děj interakce člověka s jeho prostředím; souvisejí s jeho zájmem o filosofii taoismu a buddhismu. Umělcovo tvůrčí filosofické krédo vyjadřují verše jedné z jeho básní z básnické sbírky Měkké dno, v níž parafrázuje mistry taa a čchanu: „chceš tvořit? / čím víc o to stojíš tím je to nedostupnější / a v nestřežené chvíli to samo přichází jako dar / svrchovaný umělec bere dar a ne kořist… pochopíš-li že vše se děje jak se má dít / naplníš osud.“

V této souvislosti vystoupily v posledních pěti letech Adamusovy tvorby do popředí rituální charakteristiky chůze, jeho peripatetické kreslení se proměnilo v soustředěnou meditaci, která připomene tradiční obraz poutnictví jako cesty sebeočišťování mysli.

Františka Skály cesta do Benátek

Dne 2. května 1993 se vydal František Skála na pěší cestu z Prahy přes Šumavu, Rakousko a Alpy do Benátek, aby se zde jako reprezentant Česka zúčastnil 45. mezinárodního Bienále současného umění. Do Benátek dorazil po měsíci namáhavého putování 1. června. Během cesty dlouhé kolem 850 km si vedl podrobný deník, do něhož zaznamenával svá pozorování, zážitky a postřehy, doprovázené početnými kresbami; kromě nich vytvořil ještě početný soubor volných kreseb. Skálova benátská cesta představuje nejdelší projekt v rámci českého akčního umění 70. až 90. let, avšak svým celkovým pojetím překračuje rámec jeho známých projevů. Smysl Skálovy akce je třeba vnímat na pozadí zmíněného bienále, které bylo jeho cílem, včetně samotného proslulého turistického genia loci Benátek. František Skála vystupuje jako postmoderní outsider, který navazuje na romantické poutnictví Máchovo a Váchalovo a zároveň na tradici tovaryšských vandrů českých umělců a řemeslníků za vzděláním a za prací, které nejčastěji směřovaly právě do Vídně a do Itálie.

Deník, který Skála spolu s dalšími artefakty vytvořenými během své cesty na benátském bienále vystavil, může svým charakterem připomenout cestovní deníky dobrušského kronikáře a autodidakta Aloise Beera z 2. poloviny 19. století. Vyjadřuje obdobné zaujetí vlastními prožitky, schopnost jedinečného pozorování skutečnosti v konfrontaci se zprostředkovanými zážitky nabízenými dnes turistickým průmyslem. V tom je František Skála skutečným poutníkem na rozdíl od konzumentského turisty. Tuto konfrontaci lze vztáhnout i na samu uměleckou scénu prezentovanou na bienále. Skálova akce je výrazem programového outsiderství, které nese zjevně rysy primitivismu (v jisté aluzi na tvorbu Josefa Váchala).

Jeho putování lze chápat jako polemiku s dnešním módním zaujetím fantazijními technoobrazy a umělými ráji počítačů, jako výraz důvěry v bezprostřednost konkrétní smyslové skutečnosti, v naivitu vlastního prožitku, vlastního vidění reality. O to víc je dnes jeho postoj aktuální. Autor k tomu sám říká: „Největší zážitek z této cesty je překonání vzdálenosti rychlostí přirozenou člověku. Dostal jsem se do absolutní harmonie s přírodou a všechno jsem intenzivně vnímal. Po dvou letech jsem byl schopen vybavit si cestu téměř krok za krokem, tak jak dny následovaly po sobě … Možnost prožít nepřerušenou řadu dní tímto přirozeným způsobem zůstává nejsilnějším (a nepřenosným) zážitkem v mém životě. Myslím, že málokdo z takzvaně svobodných lidí vybavených všemi ,šetřiči‘ času si tento přepych ve své honbě za konzumním způsobem života může dovolit.“

Výzvu putování Františka Skály z Prahy do Benátek dnes silně vnímáme také na pozadí diskusí o tzv. bezbariérové krajině, kdy je její průchodnost ohrožována stavbou nových komunikací a objektů i privatizací. V obdobném duchu, který má charakter jakéhosi tichého podvratného protestu, se odehrávají také aktivity umělecké skupiny B. K. S. (Bude konec světa), jejímž je František Skála členem; například jejich známé májové výlety a Zádušní poutě do Českého středohoří, Českého Švýcarska nebo na Šumavu.

—

Článek je autorsky upravenou poslední kapitolou z autorovy studie O spojování Země s nebemz katalogu výstavy Od země přes kopec do nebe… (Severočeská galerie v Litoměřicích, Arbor Vitae 2005). Mezititulky doplnila redakce.