Zapomenuté světlo hořících těl

Vznikl-li v loňském roce filmově pozoruhodný, ryze autorský a myšlenkově originální snímek, pak je to zcela jistě Bambuškův Jan Hus — mše za tři mrtvé muže, portrét tří lidí, kteří se odmítli smířit s dobovou politickou situací. Všichni tři shodně protestovali proti snaze o „klid a spokojenost“, kterou nalézali ve svém okolí, ať už v šedesátých, sedmdesátých nebo devadesátých letech dvacátého století. Neklid, jenž vnášeli do soudobých „spokojených“ společností, přibližuje imaginativní Bambuškova re/konstrukce jejich životů a činu sebeupálení. Činí z ní výzvu jakékoli, tedy i dnešní době.

Protestuji

Polák Ryszard Siwiec se 8. září 1968 upálil během celostátních oslav dožínek na Varšavském stadionu na protest proti okupaci Československa. Angličan Graham Bamford se upálil v dubnu 1993 před budovou Parlamentu v Londýně. Svým činem chtěl mobilizovat veřejnost v reakci na krvavý válečný konflikt v oblasti bývalé Jugoslávie. Apeloval na britskou vládu, aby zasáhla a válku v Bosně, třeba i vojensky, ukončila. Evangelický kněz Oskar Brüsewitz se nenechal zastrašit socialistickým režimem a aktivně působil na faře ve východním Německu, kde se mu dařilo získávat nové příznivce a věřící. Upálil se v srpnu 1976 na protest proti církevní nesvobodě v NDR a prorežimnímu postoji východoněmeckých církevních hodnostářů.

Ačkoli na Varšavském stadionu bylo přítomno více než sto tisíc lidí včetně západních médií, Siwiecův čin se podařilo socialistickému režimu v Polsku i v jiných zemích utajit, Západ se o něm dozvěděl až po sebeupálení Jana Palacha. O Bamfordovi se detailněji nezmínila žádná média a jeho čin byl rámován jako čin psychicky narušeného člověka. Také Brüsewitz byl označen za duševně nemocného a ve spojitosti s jeho aktivní prací s mládeží pak obviněn z pedofilie. Snad s výjimkou Siwiece (na kterého v Česku tu a tam vzpomeneme jako na „toho Poláka, který se upálil na stadionu“) se žádný z mužů nestal postavou učebnic novodobé historie. (O všech třech však již na počátku devadesátých let vznikly samostatné filmové dokumenty, a ten o Siwiecovi mohla veřejnost vidět například loni v Praze v rámci „palachovského“ výročí.)

Faktografický výklad, který jsme nastínili, tvoří pouze hrubou kostru celého, jinak hraného dokumentu. Medailony tří ústředních postav nabízejí jakýsi předěl jednotlivých filmových „kapitol“, určitý konvenční pevný bod převzatý z žánru filmového portrétu nebo divadelního programu. Takto tlumočené příběhy mohou ve vztahu ke zbytku filmu vyvolávat pocity redundantního do/vysvětlování, laciného vzbuzování soucitu nebo určité „plochosti“. Soucitné ztotožnění vyvolané na podkladě skutečnosti však můžeme přijmout za součást snímku, do kterého jsme vtaženi takřka fyzicky.

Živí a mrtví

Bambušek a jeho spolupracovníci ve filmu využili a přeměnili dosavadní divadelní zkušenosti. Jako u svých předchozích divadelních kusů volí angažované téma (projekty Na Fidela mi nešahej, Porta Apostolorum, Útěcha polní cesty; více na www.perzekuce.cz). S výměnou média se také nevzdává dosavadních tvůrčích postupů. Výsledná apokalyptická atmosféra překypuje symboly, děsivými snovými obrazy i groteskními gagy, v nichž nabývá „mše“ podob pohanských rituálů. Originální autorská poetika, vyváženě mísící epickou i lyrickou složku, dává odpověď na otázku, jak lze účinně komunikovat mezi minulostí a přítomností.

Sebeupálení rozpoutává další diskuse především na dvou rovinách: rovině filozoficko-existenciální (od možnosti svobodného protestu v nesvobodné společnosti a etické odpovědnosti jedince až po otázky, jak interpretovat sebeupálení v duchu křesťanské tradice) a v rovině sociálně-politické (společenská síla a odezva protestu, přijatelná forma odporu v totalitní a demokratické společnosti). Bambušek svůj film označuje jako „výsostně politický“, přičemž Husovo poselství vnímá jako „nezabavené žádnou konfesí ani ideologií“.

V Bambuškově verzi příběhu nejsou hlavní postavy osamocené ikony. Autor je nechává putovat hustou sítí alegorického labyrintu. Zpřítomňuje je v zalidněných obrazech, pro něž čerpal z četných archivních informací. Každému z nich zároveň přiřazuje postavu žijícího průvodce. „Příběhy mrtvých osob se kříží s příběhy žijících jednotlivců, jakoby našich zástupců. V této rovině Jan Hus vystupuje jako průvodce živých a utěšitel mrtvých,“ píše autor.

Formálně experimentální snímek neosloví masu diváků, pro řadu lidí zůstane nepřístupný. (Dokázal svým způsobem překvapivě zapadnout i během jedné z mála dosavadních projekcí na jihlavském festivalu, přehlušen módní envirovlnou.) Jeho originalita, silné emotivní působení, nesvázanost konvenčními výklady však představují zdánlivě historické a uzavřené téma jako otevřené novým výkladům a otázkám.

Pochodeň č. 1

Jan Palach se oproti výše uvedeným zápalným obětem stal společenskou ikonou, součástí historické paměti, kterou jsme díky dostatečnému množství informací nechali znehybnět, ať už v  mediálních obrazech nebo rodinných vzpomínkách. Rozšíření tohoto obrazu umožnilo odhalení nových archivních materiálů. K příležitosti loňského zaobleného výročí vznikl na jejich základě film Kristiny Vlachové pro Českou televizi Poselství Jana Palacha (2008), výsledkem činnosti autorského kolektivu sdruženého kolem historika Petra Blažka se pak stala kniha Jan Palach 69 (odkazující svým názvem na Milotův kontemplativní snímek Jan 69). Dílčí výsledky historické práce máme možnost nahlédnout také v archivu Příběhů 20. století na Rádiu Česko. Uvedené výsledky detailní historické práce nabízejí možnost porovnat přístup převážně historický a autorsky umělecký. Ten první detailně přesný, ten druhý imaginativně bouřlivý. Proti sobě stojí rozšíření versus rozpohybování. Zdá se, že Bambuškův snímek udělal onen další, nutný krok, který chyběl v interpretaci a reflexi činu Jana  Palacha a jemu podobných.

Jan Hus — mše za tři mrtvé muže, režie Miroslav Bambušek, 2009, 75 min.